@Gabriel Huároc, para el blog Todos mis otros yo.
A horas del estreno en Chile de La Favola d'Orfeo, ópera de Claudio Monteverdi que se presenta como parte del Primer Festival de Ópera de Cámara, les tengo esta conversación con el director musical de dicho montaje, el argentino Juan Manuel Quintana.
15 de diciembre de 2008. Entre tanto quehacer de fin de año, logré alcanzar a Juan Manuel a la salida de ensayo en Campus Oriente, y enrumbamos a Lastarria. Advirtiéndole que tendría que repetirle algunas preguntas, fuimos conversando con soltura en el camino, y sobretodo aproveché para preguntar un poco por la movida lírica en Buenos Aires. Luego de no poder ubicarnos con comodidad en mi ex-café-favorito, nos instalamos en una mesa al aire libre de un restaurante en la vereda de en frente.
G.- Me contaste que no es tu primera vez en Santiago.
J.M.- No. Vine en el 2006, hicimos un concierto con Víctor Alarcón y su grupo Concerto Vocale, con música de Bach y Scarlatti, y luego el año pasado (2007) fui invitado por la Universidad Católica para hacer un curso justamente sobre la monodía y la música del S. XVII en la época de Monteverdi, lo que desembocó en este proyecto de El Orfeo, que se va a hacer en parte como profesor invitado de un curso, y luego la preparación del Orfeo que organiza la profesora Miryam Singer.
- Y ya antes habías trabajado con músicos chilenos.
- Sobretodo con cantantes, alguna vez hace ya mucho tiempo con Rodrigo Del Pozo en Europa, colaboramos en alguna grabación, y luego, en las óperas que dirigí en Buenos Aires, siempre he invitado cantantes chilenos, Evelyn Ramírez, Jaime Caicompai, Claudia Pereira... y Pilar Aguilera en Mendoza, durante el Festival Los Caminos del Vino.
- ¿Y cómo contactaste a Evelyn, a Jaime...?
- En realidad de Evelyn había escuchado hablar a través de Rodolfo Marquesini (violinista argentino) que vino a tocar con Víctor Alarcón, yo en ese momento estaba necesitando una mezzo para el rol de Nerone en L'incoronazione di Poppea en el 2006, la contacté, y bueno, a raíz de ella conocí a Jaime, y después a Claudia, y a Pilar.
- Ok. Vamos ahora a toda la parte biográfica.
- Dale.
- Tus inicios musicales.
- ¡Oh!
- ¿Cuándo empezaste a estudiar música? ¿tenías músicos en la familia?
- No, en mi familia no había músicos ni un gusto particular por la música. Comencé a estudiar viola da gamba a los catorce.
- ¿y otro instrumento no?
- Un poco la flauta dulce, había un poco husmeado el piano pero a mí me gustaba el clave...
- Barroco de nacimiento. Cuando entraste a estudiar viola da gamba, en Argentina, en Buenos Aires... ¿estabas en Buenos Aires?
- Sí, en Buenos Aires. Con un profesor particular.
- ¿ya había un entorno donde pudieras escuchar música barroca?
- Muy incipiente, osea estoy hablando del año 87... fines de los 80...
- Ya, Ombra mai fu y nada más...
- Había muy poco localmente, siempre hubo estas estaciones musicales como Festivales Musicales de Buenos Aires, Mozarteum, y otras que traían grupos de fuera y algunos conciertos por año que uno podía escuchar, pero éramos bien pocos. Y alrededor del 93, 95, comenzó a haber más gente, pero yo ya estaba en Europa.
- Y cuando tú llegaste a Europa, allí ya estaba el movimiento historicista bastante afirmado.
- Sí, claro.
- Porque esto empezó en los 70...
- Sí, antes incluso, Harnoncourt empezó a fines de los 50, después durante los 70 los primeros grandes grupos, Musica Antiqua Köln, los grupos ingleses, Les Arts Florissants, Jordi Savall... en los 90 yo llegué a Europa cuando apenas había salido Todas las mañanas del mundo, la película sobre la vida de Marin Marais y Saint-Colombe.
- ¿Y llegaste a Basilea directamente?
- No, fui a Ginebra. Tuve un año lectivo estudiando en el conservatorio en el Centro de Música Antigua en Ginebra.
- ¿Y te invitó Jacobs o fuiste por tu cuenta?
- No, eso fue mucho después. Yo fui porque quería estudiar, perfeccionarme, quería aprender a tocar mejor la viola.
- Y en ese minuto en Basilea había...
- Me fui de Ginebra porque el ambiente era un poco pequeño. Yo tenía muchas ganas de tocar, y mi profesor en ese momento que era Ariane Maurette me dijo que fuera a Basilea, que iba a tener mucha más gente para poder tocar y eso, di el examen y entré...
- Porque, perdón, Ginebra, ¿es otro tipo de ciudad? ¿no es tanto un lugar para estudiar?
- Eh... es que en ese momento el Centro de Música Antigua era bastante chico, y Basilea era mucho más grande, una escuela más importante de música antigua; las escuelas más importantes en ese momento eran La Haya en Holanda y Basilea. Ahí mismo René Jacobs necesitaba músicos para montar justamente el Orfeo de Monteverdi, fue en el año 92-93, y Eunice Brandao, una gambista brasilera que vivía allí, me recomendó porque ella no podía, hice la audición, le gustó, y allí empezó mi colaboración con él.
- ¿Cómo era la manera de trabajar en ese minuto para el ensamble que integraste, era de estos ensambles que son permanentes, o que se arman para determinadas cosas?
- ¿Estás hablando precisamente de esa producción de Orfeo?
- Sí, de esa producción.
- Mirá, el tema es así: en ese momento era mi primera vez, René tenía el grupo desde hacía varios años, y creo que por esa época habían cambiado algunos músicos, pero en general, el grupo Concerto Vocale hoy en día, cuando se hacen las producciones de óperas o música de cámara del siglo XVII o principios del XVIII, el grupo base que es el bajo continuo: los teclados, los laúdes, las violas da gamba, el arpa, es un grupo más o menos fijo.
- ¿Cómo pasas de violista a director?
- No paso, sigo (risas), yo sigo tocando la viola da gamba, me traje mi viola acá a Santiago...
- Sí, pero hay un momento en que comienzas a acercarte a la dirección. Leí por ahí que asististe a Minkowski un tiempo...
- Pasó por ahí.
- ¿Y cómo logras asistir a Minkowski???
- Bueno, yo tocaba con él. Conocí a Marc en el 94-95 por medio de amigos en un entorno no musical, y él estaba programando una gira de conciertos y una grabación de La Resurrezione de Händel, un oratorio romano que tiene varias partes de viola da gamba y me llamó para audicionar, y fui. Le gustó, y allí empezó una colaboración bastante intensa, fueron dos o tres años en que él todavía hacía mucha música barroca, fue el año Purcell del 95, osea que hicimos 40 o 50 conciertos de Dido and Aeneas, Odas y otras obras, otro disco con cantatas francesas, fue una gran colaboración, hice muchas cosas con él en aquel momento. Y él recibió la invitación de hacer L'incoronazione di Poppea en el 99 en el Festival de Aix-en-Provence, y me preguntó si yo quería hacer la asistencia, porque él sabía que yo tenía gusto particular por este repertorio, que lo conocía, y él se había dedicado más intensamente a la música francesa, a Händel, y quería tener de asistente a alguien que conociera bien el repertorio. Y en ese momento me preguntó si quería, yo le dije "bueno, no sé", porque nunca había hecho ese trabajo, me gustaba mucho el trabajo con los cantantes, con el continuo...
- ¿Ya tocabas teclado?
- No, en ese momento no tocaba casi nada, muy poquito. Y comencé a trabajar con él como asistente, la producción del 99 se repitió en el 2000, en el 2001, después vino Giulio Cesare, se hizo una grabación además, y todo ese tiempo trabajé como asistente de él y seguí tocando también durante bastante tiempo. Luego con esa experiencia me animé a hacer más cosas, aparte de la asistencia empecé a dirigir yo, en Buenos Aires.
- Esto que me cuentas ya de vuelta es después de esta gira por Asia, ¿o antes?
- No, la gira de Asia fue hecha cuando vivía en Argentina. Me mudé, porque estuve siete años en europa, del 91 al 98, Marc me pidió hacer la asistencia justo cuando volvía a Argentina, pero seguía viajando, y bueno estaba esta gira por Asia con la orquesta de él, y otros proyectos.
- Y ahí estuviste como director invitado, osea totalmente a cargo del ensamble, muy ¡wow!
- Claro, y estaba bien, estuvo lindo, fue una linda experiencia.
- ¿Cómo fue trabajar en Asia, espcíficamente el estar allá?
- Bueno, es un lugar muy interesante, porque es muy lejano en algunos lugares, otros no tanto, por ejemplo Singapur no tenía nada de especial, era como estar en Estados Unidos o algo así, pero en otros lugares como Camboya o Filipinas, realmente la cultura es muy diferente. Igual fue una gira corta, 10 ó 12 días.
- Y fueron varios países.
- Sí, sí. Pero todo en diez días (ríe), dos días un lugar, otros dos días otro lugar...
- ... una foto y ciao...
... dos días en cada lugar, bueno no era de turismo, ¡eh!, era para trabajar.
- Vi algo que pusiste en una entrevista que te hicieron para BALírica, que cuando tuviste que trabajar para Poppea, la primera con Minkowski, tuviste que buscar las sinfonías instrumentales. ¿Qué quiere decir esto? ¿te encerraste en la biblioteca?
- Entre otras cosas. La ópera veneciana es un período de unos cuarenta años, fue precisamente en Venecia donde la ópera pasó de ser un espectáculo cerrado para la aristocracia noble en el palacio -como el palacio Pitti en Florencia donde se hizo La Pellegrina, Peri hizo la Euridice, Caccini hizo su Euridice, y otras cosas-, que empezó a ser un teatro pago con entrada, obviamente la gente que iba eran nobles o burgueses muy ricos. Pero este fenómeno hizo que todo cambiara, ya tenía menos plata porque en el palacio lo pagaba todo el rey, duque o quien fuese, acá era un empresario que tenía un teatro, o una familia noble que ponía plata de su bolsillo, era un negocio de alguna manera, y la recuperaba con las entradas. Entonces el Orfeo es una ópera de corte, o Il pommo d'oro de Cesti que se hizo en la ópera de Viena en 1670, en que contaban con un montón de músicos que estaban pagos, entonces tenían la capacidad de tener una gran orquesta, muy colorida, como es el caso de Orfeo, es único en ese sentido para su época. Las óperas que Monteverdi escribió para estos teatros venecianos como son Poppea, o Il ritorno d'Ulisse in patria, o las óperas de Cavalli, en general no tienen casi partes instrumentales, no hay, no están; entonces en todo lo que son los cambios de escena no hay nada, termina un recitativo en un palacio y el recitativo que sigue está en un bosque. Ahí había un cambio de escena, tenían que cambiar la escenografía...
- ... y debería haber habido música...
- ... había música, no es que debería, lo que pasa es que esa música muchas veces no la escribía el compositor, si no que eran piezas que tenía algún músico del ensamble, que obviamente también era compositor, o la ponía algún discípulo del director, entonces la cuestión era armar una partitura que sirviera para ejecución, porque la partitura como está en Poppea está pelada, además de eso sólo en uno de los manuscritos hay un solo acompagnato, osea los violines tocan quince minutos en cuatro horas de ópera, es muy poco.
- Ah, ni siquiera están los violines todo el tiempo...
- ¡No...! es el bajo continuo, porque son recitados, y se sabe que muchas veces ciertos pasajes se hacían acompagnati, muchas veces se improvisaban y se anotaban en el momento; las partituras que sobreviven son las del dramma, es decir la parte cantada, del libretto, vamos a decir.
- Osea que ahí hay que re-componer...
- Hay que armar una versión. Entonces dar con piezas que estilísticamente funcionen, que funcionen dramáticamente con las situaciones, es un trabajo muy interesante, aprendí mucho haciéndolo.
- Esa fue tu primera colaboración con Minkowski.
- Sí, hice ese trabajo...
- Fue tu pago de piso, de alguna manera.
- ¡No, no!, al contrario, aprendí muchísimo, fue una época en que aprendí mucho por la producción, por hacer ese trabajo, porque eran cosas que las había visto pero no las había tenido que hacer.
- Entonces cada versión de Poppea que escuchamos es totalmente distinta.
- Totalmente no, pero las piezas instrumentales suelen variar. Por ejemplo la que hizo Harnoncourt, reescribió toda la orquesta todo el tiempo -es una versión bastante vieja-, hay versiones como la de Gardiner que no tiene ni un solo acompagnato... son visiones... eso es interesante, porque ya no hay "una" solución estilística, porque no se hacía una sola cosa en la época, se hacían muchas.
- Ahora, seguramente estas óperas, en la época en que fueron compuestas y estrenadas, también fueron llevadas a diferentes escenarios, o diferentes ciudades...
- Exactamente, Poppea fue un caso de ésos.
- ... y seguramente ahí también había adaptación de medios.
- Pero si se le sacaban partes, se le agregaban partes con otros textos, se agregaban arias de otras óperas, eran mucho más libres en aquel momento de lo que somos nosotros, en nuestra cultura actual queremos atrapar la cosa y conservarla en formol, sobretodo que no cambie; y para ellos no, no tenían esa necesidad.
- Algo que te preguntaba hace un rato: cuando eres instrumentista de repente tienes que adaptarte a visiones que no compartes...
- Ésa es la función de una persona que está colaborando en una producción y que no es el director.
- Para ti, ¿fue alguna vez un problema seguir el criterio de un director?
- ¡Ah! claro... y sí... cuando uno tiene una idea de algo que va a tocar, y otra persona que está a cargo del armado general te pide algo que vos no ves o no entendés así, igual tratás de hacer todo lo posible para conseguir lo que te piden.
- Uno como cantante construye el personaje desde que abre la partitura, y cuando va a audicionar ya tiene el papel aprendido de alguna manera, y el director tal vez no tiene la misma idea...
- Exacto. A veces los directores construyen la parte bien desde la partitura, o desde una idea que se va alejando, sea director de escena o director musical...
- ¿Y cómo es el manejo de ese tipo de conflictos desde el otro lado, para ti?
- Desde cuál, ¿desde el músico?...
- ... desde el lado del director. Porque tú dices: como músico uno cumple, ¿y del otro lado?
- Bueno, tratar de escuchar y de entender... personalmente trato de llegar siempre muy preparado con las obras que dirijo, trato de conocerlas, para mí estudiar una obra es como ser el director de una película, cuando trabajo una ópera leo el libretto, si puedo las fuentes originales que dieron inspiración al libretista, después trato de entender qué pasa con la música, me imagino el escenario, los personajes, armo una película entera, no hago la partitura, no me estudio el un-dos-tres-cuatro, aquí tengo que dar una entrada... ¡también!, pero para mí lo que es más importante es la historia, una ópera es como una película, es una historia que tiene todas las dimensiones, tiene la musical, la dramática, la luz, el escenario, la temperatura, osea todo, porque todo eso es lo que va a conformar la historia, no es sólo una partitura. Entonces cuando viene un cantante, escucho primero qué es lo que hace, para dónde va, si está interpretando el personaje, si está cantándolo, si lo está viviendo, si entiende el idioma, si está fraseando lo que está diciendo o si está fraseando otra cosa... y a partir de ahí comienza mi trabajo con este cantante. Y por supuesto escuchar su visión sobre el personaje y trato de compenetrarme con su visión para poder entablar un diálogo y mostrarle a su vez mi propia visión. A veces una persona viene y ve algo que yo no vi, y esa es la fuente de riqueza de la cual se crean los personajes.
- Y ahora en teatro viene el otro conflicto grande que hay ahora, del que todo mundo se queja, que son los regisseurs. Que no tiene necesariamente que ser un conflicto pero puede haber discrepancias.
- Sí. Mirá, yo creo que el punto donde puede haber más discrepancias con los régisseurs suele ser que el régisseur hoy en día tiene el estatus de creador, de compositor de la obra, y eso para mí no está bien, para mí un régisseur tiene que ser un intérprete, un recreador, y si no, deberia ser libretista. Muchas veces me pasa que trabajo con un régisseur o veo su trabajo, y digo: este régisseur, para la interpretación que tiene de esta obra, debería encomendarle a un compositor que sobre un libreto y su puesta en escena, escriba una ópera nueva. Porque la ópera nació como una unidad de diferentes artes: de teatro, de música, pintura, arquitectura, y de danza. Todo eso tiene que estar en armonía para que la ópera funcione, por lo menos en la de los siglos XVII y XVIII, no sé si una ópera de Bernstein es igual, pero esta ópera tiene que ser así para que realmente se potencie todo.
- Con Miryam (Singer) has llegado creo a un buen punto.
- Estamos empezando, yo creo que sí, ella está mucho a la escucha de mi visión musical y dramatúrgica también porque conozco bien la obra, pero recién partimos y me parece que va a ir bien.
- Entonces en este caso la visión filosófica partió de ti.
- No, no digo que partió de mí, yo digo que seguramente ella también tiene una idea similar, pero está a la escucha de empaparse de esta cosmogonía barroca, a la que tal vez no está tan acostumbrada porque su mundo es más moderno, tengo entendido que ella ha montado óperas de Mozart en adelante, y en ese sentido creo que ella está buscando empaparse un poco de este estilo musical y dramático que de algún modo es nuevo en su trabajo.
- Con Buenos Aires Lírica vas para tu cuarto montaje. ¿Cómo entró BALírica en tu trabajo?
- En el año 2003 ellos me contactaron para ver si quería dirigir alguna ópera, me llamaron y me preguntaron qué quería hacer.
- Ya habías tenido estas presentaciones con Minkowski.
- Sí, sí, claro.
- ¿Y ya habías dirigido tú mismo en Buenos Aires?
- Ópera no, había hecho conciertos, varios programas, hicimos uno con una puesta en espacio mínima, con Víctor Torres, una cantata grande de Händel y otras piezas, y yo había empezado a dirigir un poquito algunas cosas chiquitas, nada muy grande todavía, ellos apostaron por mí sin conocer mi trabajo, nunca había dirigido una ópera pero sí tenía mucha experiencia en el trabajo como asistente. Y en 2003 me propusieron hacer algo, estuvimos conversando, yo propuse Monteverdi, en ese momento a ellos les pareció mejor Händel.
- Agrippina....
- Agrippina.
- ... que es muy divertida...
- Sí, es de un género muy particular, para Händel es único, porque más que cómica es satírica. Si uno conoce la historia, Agrippina, Nerón y Poppea, se da cuenta que en este libretto está todo presentado al revés. Ésa fue la primera, después L'incoronazione di Poppea en el 2006, y el año pasado hicimos Rodelinda, y el año que viene (2009) Il ritorno d'Ulisse in patria.
- ¿Cómo te ha ido en el encontrar los cantantes para tus montajes, de esto se encarga el teatro, te encargas tú...?
- No, me he encargado yo en general. Bueno, es difícil, porque no son obras de repertorio, no es hacer Don Giovanni o Zauberflöte, o incluso Alcina, que son obras un poco más conocidas, digamos Agrippina no es una obra tan conocida de Händel.
- Osea que para ti además ha sido un trabajo de formación de tu elenco, de alguna manera.
- Un poco, sí, lo que da para hacer mucho estilísticamente hablando.
- Lo que te debe haber dado más cercanía con la gente con la que ya tienes más contacto, musicalmente.
- Sí, por supuesto. Y ahora a lo largo de estas óperas con gente como Evelyn Ramírez o Jaime Caicompai, que ya nos conocemos, es más fácil.
- Para BALírica y otros trabajos que has hecho en Argentina, la disposición de la orquesta ¿la armas para cada momento? ¿No es que tienes el ensamble digamos "Quintana", o también tienes tu equipo base?
- Bueno, siempre trato de trabajar más o menos con la misma gente, sobretodo el continuo.
- ¿Hay la cantidad de músicos especialistas como para eso?
- No todos, no siempre, digamos para armar un grupo lo más homogéneo posible, es que es muy distinto hacer una ópera del S. XVIII que una del S. XVII, una ópera veneciana como Poppea, como va a ser Ulises, es un grupo muy reducido de instrumentistas, son solistas en general, es un quinteto de cuerdas, no hay una fila de violines como en Händel o Vivaldi o Bach. Es uno por cuerda: dos violines, dos violas, un violoncello y un contrabajo. Y tienen que ser bastante homogéneos, como un quinteto de madrigales. Y hay músicos excelentes como Manfredo Krämer.
- ¿Cómo ves el trabajo de los cantantes chilenos que han ido para allá? Yo sé que Caicompai ha estado de gira por Rosario, Córdoba y no sé dónde más, Evelyn a cada rato, Luis Olivares que no sé si ha trabajado contigo...
- Sí, son muy apreciados en Argentina. Con Luis Olivares nunca trabajé pero sí lo conozco... creo que hay un buen nivel de cantantes chilenos, hay cantantes muy bien preparados, lo mismo para el Orfeo tenemos gente muy buena, Patricio Sabaté...
- Y Evelyn se ha ganado mucho espacio, no ha trabajado sólo contigo, si no también con otros directores...
- Sí claro, es que gustó mucho. También Jaime Caicompai ha hecho Rossini allá, de la gente que trabajó conmigo...
- ¿Cómo ves a Evelyn desde lo que tú conoces del medio?
- Ah, es fantástica, está muy bien...
- Y ahora sí nos quedamos con el Orfeo. Nos explicaban en el montaje esta visión orfeica, pacífica, meditativa, en otro nivel al que las grabaciones recientes nos han acostumbrado, un poquito más eufórico, de los pastores.
- Cada quien tiene su visión, y mismo como estamos hablando de un ideal, después en la práctica es difícil de llevar a cabo, porque estamos hablando de cosas muy lejanas a nuestra manera de pensar, a nuestra cultura, nuestra manera de hablar, de sentir...
- Y aún así en la composición fue una teorización...
- No sé si la composición fue una teorización, yo creo que la composición en ese momento fue escrita para gente de ese momento en principio. Para nosotros es difícil porque estamos en otra dimensión, otra velocidad, no tenemos el mismo sentido del espacio y del tiempo que tenían ellos. Quizás por eso lo que decís de las grabaciones, es muy difícil cuando uno está delante de un micrófono y que está toda esta cuestión de la eficiencia, y de la performance, ponerse a actuar algo y realmente darle vida a un personaje. Creo que la diferencia más grande está ahí, es difícil cambiar de modalidad, el trabajo que estamos haciendo con los cantantes ahora es básicamente ése, trabajar desde una declamación, que justamente es desde donde nace la necesidad de estos compositores de escribir estas obras, esto no es ópera, es teatro griego alla S. XVII. Eso cambia mucho, no es cantar de una manera que se parezca a un parlato, es declamar, que es otra cosa. La declamación es una técnica, tiene un ritmo, es como un canto sin serlo totalmente, y lo que hicieron ellos fue ponerle una altura (tono) más concreta, para los cantantes es difícil pues están entrenados para cantar, no para declamar.
- Exige mucha más apertura interna creo.
- Totalmente. Exige una gran libertad, una gran libertad dentro de un marco rítmico muy riguroso. La declamación es algo que se perdió a principios del siglo XX y hoy hay que reinventar, un poco como Monteverdi reinventaba el teatro griego, tenemos que buscar nosotros, ver qué es lo que resuena de eso y qué es lo que se puede hacer.
- Qué queda de nuestro discurso de hoy...
- O qué queda en nosotros que podamos ser sensibles a eso. Yo no creo que algo del discurso de hoy... no lo vería por ahí, es muy distinto... casi nada. Pero sí en una sensibilidad, "cómo me resuena esto a mí".
- Ahora, lo mágico es que lo antiguo sigue resonando en nosotros aunque nos sintamos muy modernos.
- Por supuesto, porque somos los mismos en el fondo. Cambió la parte exterior. Monteverdi no conocía nada de Grecia, no te puedes imaginar lo que era la arqueología de esa época. Sabían muy pocas cosas, pero su espíritu tenía mucha imaginación, no querían reinventar, querían redescubrir... recreaban...
- ¿Has tenido experiencia como organizador? ¿te gustaría dirigir un festival de música? ¿o no todavía?
- Sí, me gustaría, pero bueno, hay que tener un espacio, no lo quiero hacer por hacerlo, lo quiero hacer si se da una posibilidad de organizar algo que se pueda hacer bien, invitar a la gente en buenas condiciones, y que la mayor cantidad de público lo pueda aprovechar.
